1966 – O ano da virada na carreira dos Beatles
Relembre, música a música, o ano em que a banda sofisticou seu som, incorporando elementos eruditos e psicodélicos.
“Turn out your mind, relax and float downstream. It’s not dying” (“desligue sua mente, relaxe e flutue pela corrente. Isso não é morrer”). Os primeiros versos da música são retirados da interpretação de Timothy Leary, o papa do LSD, para O Livro Tibetano dos Mortos. A obra original é um guia para ser lido por um monge a um indivíduo moribundo, orientando-o sobre como sua consciência deve se comportar após a morte. Mas, na interpretação de Lennon, é igualmente a descrição dos efeitos de drogas psicodélicas. Em comum entre o guia religioso e o estado do usuário há o esvaziamento do ego e a noção de que a vida é uma ilusão. Segundo a Enciclopédia da Música Popular, do britânico Colin Larkin, “Tomorrow Never Knows” é a evocação mais efetiva já gravada de uma experiência de LSD”. O verso “but listen to the colour of your dream” (“mas ouça a cor do seu sonho”), uma sinestesia associada ao ácido lisérgico, dá razão ao autor. Mas a influência budista não está aí só para disfarçar uma apologia às drogas. A inspiração é autêntica. Tanto que John orientou o engenheiro de som Geoff Emerick – que gravou boa parte da obra dos Beatles – a fazer com que os vocais se assemelhassem a um coro de monges tibetanos, e que ele deveria soar como um Dalai Lama pregando do alto de uma montanha. A solução do técnico para esse pedido foi gravar a voz amplificada por um alto-falante rotatório, que dá a impressão de que o canto vem do fim de um túnel, e que vai e volta. Apenas uma das muitas inovações que tornaram esta canção a mais revolucionária musicalmente de toda a discografia da banda.
Na época, McCartney estava fascinado pela obra de vanguarda do compositor alemão Stockhausen e passou a fazer experimentos caseiros com colagens musicais e loops de fitas – quando se usa um gravador para criar padrões sonoros repetitivos. Para a execução de “Tomorrow Never Knows”, Paul chegou ao estúdio com vários desses loops, e o grupo escolheu cinco. O som que parece uma gaivota na música é o loop acelerado de um registro da risada do próprio Paul. Mas há também loops de sons de cítara e do teclado Mellotron. E a experimentação não para aí. Tem solo de guitarra reproduzido ao contrário, compressão do som da bateria – para causar um efeito percussivo jamais ouvido numa música dos Beatles – e George tocando tambura, tipo de guitarra indiana sem trastes, que emite bordões para sustentar a tonalidade.
Manipulando ainda a velocidade e as frequências dos sons, os Beatles descobriam de vez que o estúdio podia ser um instrumento em si. E a música do grupo nunca mais seria a mesma.
Em 1966, McCartney estava impressionado com a sofisticação do álbum Pet Sounds, dos Beach Boys – mais particularmente de “God Only Knows”, uma das músicas favoritas de Paul em todos os tempos. “Here, There and Everywhere” – para muitos a canção mais bonita de todo o cancioneiro Beatle – é uma tentativa de criar algo com o mesmo nível de refinamento dos californianos. E para isso Paul estruturou a composição sempre voltando aos três advérbios do título.
O requinte do arranjo vocal é o elemento mais marcante, com backing vocals em overdubs, gravados em cadência mais lenta por George Martin e o engenheiro de som Geoff Emerick. A harmonia e os jogos vocais são tão bem elaborados que essa balada romântica, mesmo escrita pelo “rival”, é uma das canções preferidas de John Lennon.
É a primeira vez em que uma canção de Harrison abre um álbum, e a introdução faz uma ponte entre presente e passado. Evoca a abertura de Please Please Me, com o cantor contando “one, two, three, four”, mas também as novas ousadias do grupo, misturando sons indistinguíveis e Paul tossindo ao fundo.
Pode dar impressão de falar sobre drogas, mas a letra é literal: uma apologia ao ócio. John gostava de ficar na cama em longas horas preguiçosas. Na parte instrumental, o destaque é o solo invertido de guitarra de George – um processo que consumiu nove horas de estúdio.
A cultura oriental deve muito aos Beatles por ter virado moda no Ocidente a partir dos anos 1960. E, dos quatro, George era o mais empolgado com o que vinha da Índia. Tanto que esta canção é considerada a introdução do uso de sonoridades não ocidentais na música pop. Embora Harrison já tivesse tocado cítara antes (em “Norwegian Wood”), foi aqui que idealizou a canção toda com o instrumento de cordas em mente – inspirado no indiano Ravi Shankar.
Em vez de guitarra, baixo e bateria, quatro violinos, duas violas e dois violoncelos. Um conjunto de rock nunca tinha tocado com essa “formação” antes. A ideia de McCartney fazer uma música apenas com vocais e um acompanhamento de cordas, nublando os limites entre o pop e o erudito, veio da época em que sua namorada Jane Asher o apresentou à música de Vivaldi (de As Quatro Estações).
Paul compôs a música ao piano, mas foi George Martin quem inventou o arranjo de cordas, com inspiração em trilhas do cinema, principalmente do compositor Bernard Herrmann (de Psicose). A ambientação revolucionária para uma letra que é um tratado sobre a solidão.
George não pôde reclamar de estar em segundo plano em Revolver: o álbum traz três composições suas, algo até então inédito. “I Want to Tell You” mostra a evolução poética de Harrison como letrista, abordando as dificuldades de comunicação entre os amantes, mas também inserindo – ainda que de forma sutil – a filosofia oriental, fazendo menção ao karma.
Quebrando o padrão de que Paul faria canções de felicidade no amor e John, de relações conturbadas, esta letra de McCartney fala de rompimento, da frieza de quando a paixão se vai completamente. “And in her eyes you see nothing / No sign of love behind the tears / Cried for no one” (“E nos olhos dela você não encontra nada / Nenhum sinal de amor por trás das lágrimas / Chorou por ninguém”). Emoldurando esse canto triste, sem participação nenhuma de John e George, há Paul tocando clavicórdio, um instrumento semelhante ao cravo, e um solo de trompa. Instrumentos inusitados no pop que, em conjunto, dão um ar de música barroca à canção.
Sem medo de censura, John Lennon fala explicitamente das maravilhas de se tratar com um médico nova-iorquino da época, Robert Freymann, conhecido por prescrever remédios alucinógenos para sua clientela – repleta de celebridades. Nunca antes na história da medicina, um doutor foi tão bem recomendado.
Os Beatles gostavam de fazer músicas que se parecessem com obras que eles admiravam. “Good Day Sunshine” é desses casos. “Eu estava tentando escrever algo parecido com ‘Daydream’”, lembrou-se Paul. A canção, da banda Lovin’ Spoonful, fez sucesso nos anos 1960 – e estava na jukebox pessoal de Lennon.
Uma festa muito louca em Los Angeles. Fãs dos Beatles tentando pousar no jardim de helicóptero. Celebridades de Hollywood. E muita droga. Foi esse cenário caótico a inspiração de Lennon para “She Said She Said”, que contou com transcrições literais de uma conversa com Peter Fonda – o protagonista do filme Sem Destino. John e George compartilharam ácido lisérgico com o ator, que ficou doidão e passou a cochichar no ouvido de Lennon “I know what it’s like to be dead” (“eu sei o que é estar morto”). John foi se aborrecendo e respondeu “You’re making me feel like I’ve never been born. Who put all that shit in your head?” (“você está me fazendo sentir como se eu nunca tivesse nascido. Quem colocou toda essa merda na sua cabeça?”). Com a exceção do palavrão, o diálogo todo entrou para a letra da música.
Há duas motivações cogitadas para essa canção de Lennon – que anos depois disse detestá-la. Uma diz respeito a uma ocasião em que ganhou um relógio de cuco da esposa Cynthia, e viu naquele presente antiquado um sinal de que já não tinham nada em comum. “You don’t get me” (“você não me entende”), ele canta. Outra é que fosse uma resposta sarcástica a “And I Love Her”, de Paul, numa época em que começava a desgostar do companheiro.
“Did I tell you I need you / Every single day of my life” (“te contei que preciso de você todos os dias da minha vida?”). Parece uma declaração de amor. E é. Mas não por uma garota. Paul estava falando do seu entusiasmo pela maconha. Um amor longevo. Só em 2015, aos 73 anos, Paul disse ter parado com seu cigarro diário.
Antes que o disco homônimo e a animação fossem um projeto, McCartney já tinha criado esta canção com um refrão que gruda como chiclete na mente – pensando em ampliar o público-alvo do grupo, que então incorporaria crianças. O tema é um garotinho que ouve histórias extraordinárias de um velho lobo do mar sobre suas aventuras na “terra dos submarinos” – e decide ir ele mesmo conferir esse mundo mágico de embarcações subaquáticas. Apesar da inocência da composição, houve na época muita gente que enxergasse na letra referências a drogas. Afinal, quem é que vê submarinos amarelos por aí sem ácido na cabeça?
Nos Estados Unidos, cápsulas de Nembutal – um barbitúrico sedativo e hipnótico – começaram a ser distribuídas com o nome de “yellow submarine”. Mas, assim como Lennon jurou que “Lucy in the Sky with Diamonds” não era uma alusão ao LSD, mas a felicidade com um desenho do filho, Paul também afirmou que era só uma música para criança. O problema é que o arranjo, cheio de overdubs de caos sonoro, ajudava a promover a lenda. Fazia parte da “instrumentação” Lennon fazendo bolhas com um canudo, sino de navio, máquina de fazer vento e até uma caixa registradora – a mesmo que seria usada pelo Pink Floyd em “Money”. Nos backing vocals, o auxílio luxuoso de Brian Jones, Mick Jagger e a namorada, Marianne Faithfull, que estavam no estúdio.
Uma ruptura importante: foi o primeiro single dos Beatles a não ter o amor como tema – nem como coadjuvante na composição. Paul faz uma de suas muitas crônicas sobre o cotidiano, que marcariam a superação do romance como assunto único das letras, aqui falando sobre um romancista implorando que um editor aceite seu livro.
Este lado B tinha méritos para ser lado A. Talvez não de “Paperback Writer”, mas é uma composição inventiva e que conta com a melhor performance de Ringo em toda a discografia Beatle, fazendo viradas na bateria quase o tempo todo (ele próprio considera seu melhor momento). John compôs sob efeito de maconha e adorou a ideia do produtor George Martin de tocar ao contrário, em determinado trecho, um instrumento que ainda não havia sido experimentado com esse efeito especial: o próprio vocal de John. Claro, o que ele canta nessa hora é incompreensível (aos 2:36 da música).
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